about

For English version please scroll below

Wstęp do katalogu Agata Kus. Paintings.  Wydawnictwo Gadający Pies, Kraków, 2016.
Agnieszka Gołębiewska, Getynga (Niemcy)

PL:
KRÓTKO, ALE INTENSYWNIE
Krótko, ale intensywnie.
Krótko, ale intensywnie.
Bez większego zastanowienia.
Krótko, ale intensywnie.
Z dużym uczuciem.
Miłośnie.
Krótko, ale intensywnie.
Co zostaje?
Zostaje ugryzienie, zadrapanie.
Zostaje wypalona dziura.
Krótko, ale intensywnie.
Bezgłośnie niemalże.
Krótko, ale intensywnie.
Z bezlitosnym spojrzeniem.
Krótko, ale intensywnie.
Co zostaje?
Parasol zostawiony pod stołem.
Ugryzienie, zadrapanie.
To zostaje.

Marcin Świetlicki

 

 

Są białe i czyste. Kroczą prosto przed siebie. Młode, zdrowe, wysportowane.
Yes. Tak, zgadzamy się na wszystko. YES. Jak w marszu. Spod wpółprzymkniętych
powiek toczą się po policzkach czerwone, krwawe łzy. Psy atakują, świecąc
wyszczerzonymi, białymi kłami. Piękno i zło zamknięte w kontrze bieli i czerni
na chwilę przed katastrofą.
Agata Kus, artystka obdarzona szczególnym rodzajem wrażliwości, bawi się
z widzem w grę nasyconą przeciwieństwami. Potrafi tworzyć rzeczy niezaprzeczalnie
piękne, uwodząc wirtuozerią warsztatu, malując urzekające błyszczące
sierści psów, haptyczne futra, piękne, zamyślone twarze. Potrafi z drugiej strony
„zniszczyć” obraz, zamalować go, wypalić, czy pozornie wręcz zniweczyć wiele
godzin swojej pracy, zamalowując główne przedstawienie i pokryć je hasłem
wyglądającym niczym nasprejowany na murze napis. Potrafi wycyzelować, dopieścić
subtelne detale: piękne koronki, welony, kwiaty. Potrafi z kolei pewne partie
pozostawić niedokończone, porzucić jakby w połowie pracy. Momentami jest delikatna
i dziewczęca, by już za chwilę to wyśmiać, obnażyć, obrócić w żart, zagrać
ostro. Jej postaci są z jednej strony kruche, delikatne, przerażone, zamyślone
i zastygnięte w „tym” konkretnym, kluczowym momencie, by z drugiej strony
szokować i przerażać, jak kobiety w futrach-skalpach, czy te całujące trupy.
I konstatacja pozornie oczywista: Agata Kus maluje ludzi, wpisując się w dający
się obecnie zauważyć triumfalny powrót do tego klasycznego rodzaju figuratywności.
Nowatorstwo formy osiąga się dziś już inaczej, eksperymenty dzieją się na
innych płaszczyznach. Ludzkie historie, i te o zawiłej fabule, i te niczym flesze,
uchwycone kadry: oto jej tematy. Ten kompletny artystyczny kosmos osiągany
jest środkami malarskimi najwyższej próby, bo Agata Kus to malarka par excellence.
Jeszcze około 2000 roku członkowie krakowskiej Grupy Ładnie odcinali
się od „malarskości”, która uchodziła wówczas za obciążenie, manieryczność,
borykali się z „garbem akademii” (1) . Malarstwo Kus jest, jakkolwiek na błąd logiczno-
językowy to zakrawa, iście malarskie właśnie. Owocuje to indywidualnym
językiem, z całym bogactwem jego malarskich środków. Przedstawienia ludzi,
portrety, twarze są tej figuratywności ukoronowaniem: bez mała klasyczne,
zazwyczaj zatopione w zadumie i stagnacji, piękne, ale i też poddane destrukcji,
niszczone na wiele sposobów, rozpadające się, przemieniające się, wypalane.
Właściwa dla artystki jest, mimo przeprowadzanej na swych bohaterach swoistej
niszczycielskiej operacji, zadziwiająca „czystość” jej portretów: niczym postawione
w światłach jupiterów, ukazane na oślepiająco białym tle, często bez jakiegokolwiek
sztafażu i rozbudowanej scenerii, jak gdyby nagie, pozostawione bez pomocy i możliwości
ucieczki. W tej całej wyrazistości przedstawienia zdają się
jeszcze bardziej zatopione w swych myślach, niedostępne, pozostawione same
sobie. Nie wiemy, czy Kus lubi swoich bohaterów, pokazuje ich niejako bez intencji
oceniania: po prostu są. Ich zamyślenie, skupiony wyraz twarzy każe nam
szukać odpowiedzi z pewnością nie dających wyrazić się jednoznacznie.
Charakterystyczna dla malarstwa Agaty Kus równoczesna wielość narracji, spojona
w jedną kompozycję, pozwala na wielowątkowe czytanie obrazu: poszczególnego
tematu lub syntezy ich wszystkich. Kompozycje, niczym kalki, przenikają
się, tworząc nowe konteksty. Doskonałym przykładem są tu Doktorantki (Doktorantki
głupie pizdy), w których nałożone na siebie dwa odrębne przedstawienia, dwie narracje,
dwa porządki: dziewczyny siedzące w okręgu, czyli tytułowe doktorantki oraz przedstawienie
nagiej kobiety w futrze, czytać można i z osobna, ale przede wszystkim razem, już splecione
w interakcji między sobą, dając nowe, zaskakujące znaczenia. Tak „nałożone” na siebie kalki
rozumiemy już inaczej:
dziewczyny siedzą na podłodze, rozmawiają, jedzą, piją grzecznie colę. Rozłożone
kartki nie pozwalają zapomnieć o naukowym charakterze tego spotkania. Z kolei
półnaga kobieta bez głowy, owinięta patrzącymi futrami-potworkami, to emanacja
ich skrywanych, także seksualnych, pragnień, dosłowne zmaterializowanie się
ludowego porzekadła o „kudłatych myślach”. A same doktorantki zdają się być
multiplikowalne, mogą być dalej doklejane, dorysowywane, są szkicowe, przejrzyste
i bez charakteru. Jedynie postać w centrum jest demoniczna, niczym zombie.
Obok kompozycji nakładanych na siebie jak kalki, znamienne dla malarstwa
Kus są także inne gry formalne, jak malarskie pseudokolaże, pseudowycinanki,
wklejki. Artystka sugeruje zestawienie ze sobą wielu kompozycji o zróżnicowanej
fakturze i technice, tak jak w obrazie The Love Game przedstawiającym ćwiczące
młode kobiety na tle pokrytego napisami welonu. Mamy tu, niczym niciane
firany z poprzedniej epoki: stopę w szpilce depczącą serce, penisa, usta, nadgryzione
jabłko, całującą się parę oraz wielkie oko, z którego toczą się ogromne łzy.
Na tle tej misternej układanki prezentują się bohaterki głównego przedstawienia,
ukazane na pierwszym planie gimnastykujące się dziewczęta. Ta miłosna gra
odbywa się pozornie według ustalonych reguł, coś jednak jest nie tak: zakrwawiona
piłka, niczym odcięta głowa w rękach ostatniej z młodych kobiet, odkryta
nagle w gąszczu tych przedstawień, przeraża. Biały ślubny welon nie jest ukoronowaniem
miłości: demaskuje to wyszyty na nim tekst piosenki Toma Waitsa
Falling Down oraz wiele małych par oczu, z których lecą łzy. Miłość, jak wszystko,
ma swoją cenę:
And she wants you to steal and get caught
For she loves you for all that you’re not.
Nieoczywistość i dwuznaczność obrazów Kus daje wiele możliwości podążania
za ich złożoną narracją. Oczywiste piękno potrafi zostać zamalowane, zakryte,
w brutalny sposób zniszczone, czasami wręcz dosłownie wypalone papierosami,
jak w portretach Bliźniaki czy Egzekucja, współautorem to których destrukcji jest
poeta Marcin Świetlicki. To wszystko sprawia, że widz balansuje tutaj pomiędzy
przeciwstawnymi odczuciami, naprowadzany dzięki wkomponowanym w obraz
inskrypcjom na pozorne rozwiązania, aby ostatecznie zostać zaprowadzonym
w ślepy zaułek. Agata Kus gra na przeciwnościach: niektóre partie obrazu poddaje
destrukcji, inne upiększa kwiatami i koronkami. Partie mistrzowsko dopracowane
zestawia z tymi niedokończonymi, tylko zasygnalizowanymi, surowymi,
jak w Odejdź – zostań, gdzie pozostawia niewykończone dłonie z widocznym
ołówkowym szkicem. Destrukcja w tej sztuce jest realizowana na wiele sposobów:
obrazy są zamalowywane, artystka psika sprayem po gotowym przedstawieniu,
jak w obrazie Doktorantki. Płótna są wypalane papierosami, pokazując
ludzkie twarze pokryte ranami i bliznami (jak w Umrzyj, Egzekucji, Bliźniakach
czy Aleksandrze). Z kolei upiększanie osiągane jest poprzez cytaty z modowego
wybiegu (Bliźniaki), pseudo-koronki i robótki szydełkowe zdające się pokrywać
i oplatać całe przedstawienie oraz te koronki prawdziwe, jak we wczesnych pracach
artystki, np. w Kobietach Freuda. Przedstawienia ozdabiane są przez welony,
koraliki, kunsztowne koronki i hafty, a także kwiaty, jak te wysypujące się z psich
trzewi w Ranie. Hołdem dla piękna jest także mistrzowsko odtworzona fakturowość
sierści psów, futer, czy trawy (Rabatka).
Futra, sierść psa, koronki, welony: wyselekcjonowany repertuar atrybutów
i motywów stosowanych przez Agatę Kus, tak często cytowany, staje się jej alfabetem,
językiem. Wielokrotnie przywoływane futra i psia sierść prezentują biegłość warsztatową
artystki. Pojawiają się zawsze wtedy, gdy do głosu dochodzi
coś tajemniczego i jednocześnie atawistycznego. Jak we wspomnianych już Doktorantkach,
gdzie oznaczają ukryte seksualne pragnienia tytułowych dziewcząt,
jak także coś złego, zagrażającego. Futro z suk przywodzi na myśl okrucieństwo
zadane zwierzętom zabijanym dla futer właśnie, ale i wulgarne odwołanie się
do kobiety jako tytułowej suki i tym samym do zwierzęcej natury człowieka.
Natomiast futra z cyklu Ukryte, gdzie i te niczym lisie etole, i te niczym zdarte skalpy,
wypełniając całkowitą przestrzeń obrazu, napawają obrzydzeniem
poprzez ogrom zadanego zwierzętom okrucieństwa, wysypując się na widza jak
ze starej szafy, dusząc go i strasząc.
Zupełnie inaczej psia sierść z obrazów Rich Bitch, S+P, ta zachwyca, tak jak i inne
faktury tam pokazywane: misterne sploty swetra oraz lśniące włosy dziewcząt.
Psy wyrażają tu z kolei tęsknotę za miłością idealną: to wczesne obrazy Kus ukazujące
dziewczęcość, przed-kobiecość. Natomiast welony i koronki, w których
artystka zaszyfrowała napisy, odwołują się do powszechnie pojmowanej kobiecości:
poprzez nawiązanie do ręcznych robótek, czy też popularnych niegdyś
kuchennych makatek, ale też i do marzeń o przysłowiowym białym welonie.
Treść haseł demaskuje jednak te tęsknoty jako nierealne, bądź zgoła niechciane.
Artystka wielokrotnie przywołuje w swojej sztuce przeszłość zamkniętą w starych
czarno-białych fotografiach. Dzieje się tak w jej wideo Kochanka, dla którego
punktem wyjścia są oryginalne zdjęcia Ruth Irene Kalder, towarzyszki życia
komendanta obozu koncentracyjnego Płaszow. Fotografie pochodzące z materiałów
propagandowych organizacji Glaube und Schönheit (Wiara i Piękno),
kobiecego odpowiednika Hitlerjugend, przenoszone są z kolei na płótno. Cała
ta malarska seria opracowana jest na zasadzie wycinanek i kolaży. Przeskalowany
wielki format jest odrealniany poprzez stosowane przez artystkę techniki
upiększania i destrukcji. Zdjęcia są niejako wklejone w obraz, lecz zawsze rozbite
poprzez inne przedstawienia, dopowiedziane, skonfrontowane z komentarzem
w formie innej kompozycji, jak z przedstawieniem biegnących psów w Hounds of
Love, całującą się parą i futrzanym trawnikiem w I Have A Blister From Touching
Everything I See, czy pokrytym napisami białym welonem w The Love Game. Przytoczenie
przeszłości w czerni i bieli, czyli takiej, jaką znamy z fotografii, zmiana
formatu tych zdjęć, ich przeskalowanie, monumentalizacja, to już interpretacja
artystki. Kus cytuje historię, przeszłość zawartą w utrwalonych kadrach, ale też
się wobec tej przeszłości pozycjonuje, dopowiadając ją i uzupełniając: nagle na
pierwszy plan wychodzą zupełnie inne akcenty i dyskursy. U Kus zawsze pojawia
się tu stała sekwencja działania: cytowanie przeszłości – jej dekonstrukcja
oraz artystyczny komentarz – uzyskanie nowych kontekstów. Jak w obrazie It’s
Probably Nothing Serious, gdzie przywołane czarno-białe postaci dziewcząt z fotografii
„tracą głowy”, rzucając nimi ponad siebie. Straciły je być może dla ideologii,
ale być może dla, czy z miłości.
Z kolei często malowane przez artystkę bliźnięta, powtórzenia portretów,
lustrzane odbicia postaci, portrety podwójne, gdzie ludzie patrzą zamyśleni szklanymi oczami,
a niekiedy oczami wypalonymi, pogrążeni w zamyśleniu, nieobecni, niczym syjamskie bliźnięta
zrośnięte ze sobą ramionami – intrygują i niepokoją widza. Nie sposób nie przypomnieć
w tym miejscu Identical Twins fotografki Diane Arbus, czy słynnych bliźniaczek z Lśnienia
Stanleya Kubricka i tego, jak oddziałują na nasze wizualne skojarzenia związane z bliźniętami.
Portrety te zawsze budzą niepokój. Także u Agaty Kus odruchowo bawimy się w szukanie
różnic między ukazanymi bliźniętami. Malowane są płasko, czysto, w ostrym
i sterylnym świetle.
Tęsknotę, ukryte pragnienia, lęk, nadzieję: te wszystkie przejawy wrażliwości
i uczuciowości są skonfrontowane w tym malarstwie z komentującym, dopowiadającym,
ironizującym napisem, inskrypcją, hasłem, dając widzowi do zrozumienia, że nie istnieje
ten jeden jedyny sposób jego czytania i pojmowania. Powaga i dramatyzm przedstawienia
rozbrojone zostają poprzez demaskujące, często ironiczne i dosadne treści (Wynoś się,
Uwaga zła suka, Odejdź – zostań). Napisy, inskrypcje, zawołania, krótkie hasła, jak
„Yes” na piersiach kobiet z Hounds of Love, czasami poetyckie i zagadkowe, jak także
symbole, przykładowo oko w The Love Game, stanowią dopowiedzenia i komentarze artystki.
Hasła te niekiedy uzupełniają, tłumaczą, by innym razem wręcz odwrotnie – powodować konsternację
i zdziwienie, prowadząc widza na interpretacyjne manowce. Wkomponowane
w przedstawienie są jednocześnie tytułem, komentarzem i graficznym elementem
kompozycji, wchodząc w formalną interakcję z głównym przedstawieniem. Są też
jednym z licznych ze stosowanych przez artystkę sposobów destrukcji obrazu,
przykrywając, „niszcząc”, wchodząc z nim w grę formalną i dyskusję, stając się
w zasadzie na równi z nim ważne.
Kus jest ironiczno-poetycka, nigdy jednak sentymentalna. Rozczarowanie jest co
prawda gorzkie (jak w Nikt nie dzwoni, czy Wszyscy się mylimy), jest tu jednak
konstatacją podaną na zimno.
W późniejszych pracach Kus w miejsce inskrypcji pojawiają się wkomponowane
w przedstawienia główne mniejsze kompozycje, pełniące funkcję analogiczną do
komiksowych dymków. Dymki te to obrazy w obrazie, nasuwające skojarzenia
z językiem komiksu. Są one formalnie figuratywnym komentarzem do głównego
przedstawienia, natomiast znaczeniowo ucieleśnieniem prawdziwych myśli
i intencji przedstawianych postaci, najczęściej w kontrze do ich zachowania, jak
na obrazie Call Me Again, gdzie znudzona młoda kobieta rozmawia z kimś przez
telefon, aby w „dymku” zadać przedstawionemu mężczyźnie kopniaka w krok (to
z kolei kadr z filmu Little Darlings). Istotną rolę w kształtowaniu wizualnego
świata artystki stanowią właśnie cytaty filmowe, zamknięte w postaci zatrzymanych,
zastygniętych kadrów, jednak już odrealnione, zmienione, często poddane destrukcyjnym
działaniom, jak wypalanie, zamalowanie, pokrywanie napisami. Kadr zdaje się być uchwycony
w „tym” właśnie decydującym momencie, niczym w momencie oświecenia, zrozumienia, czasem
kompletnego przerażenia. Filmy Bergmana, Saury, Bertolucciego są dla artystki ważnymi inspiracjami.
Bergmanowskie sploty między bohaterami pokazujązawiłość ludzkiego życia: Szepty i krzyki, śmierć,
jej obezwładniającą siłę,skomplikowane więzy między siostrami (Odejdź – zostań). Z kolei Fanny i Alexander
zestawia ze sobą świat rodzinnej harmonii, pełen piękna, miłości i wzajemnego
zrozumienia, życia w czymś w rodzaju splendid isolation, z wyzwolonym
przez destrukcyjne działanie śmierci brzydkim, okrutnym światem zła. Ocalenie
przychodzi dzięki sile wiary i magii (Między innymi, Egzekucja, Aleksander). Kus
cytuje Bergmana, interesując się przede wszystkim pogłębioną psychologią tych
postaci, uzupełniając i dopowiadając historie własnymi interpretacjami i odmiennie
rozwiniętymi scenami.
Natomiast przywoływany przez artystkę film Carlosa Saury Nakarmić kruki,
czy to w postaci muralu w krakowskim klubie Piękny Pies, a także w przypadku
płócien Umrzyj i Oni nas oraz muralu Toxemia prezentowanych na wystawie
w MOCAK-u „Artyści z Krakowa. Generacja 1980-1990”, czy też przy licznych
przedstawieniach bliźniąt ukazujących bohaterkę tego filmu, oscyluje wokół
tematyki śmierci, domniemania popełnionego zła i wymierzania za nie kary.
Karm kruki, a te wydziobią ci oczy, mówi hiszpańskie przysłowie. Nad wiek
dojrzała i uciekająca w świat wyobraźni i wspomnień dziecięca bohaterka tego
filmu, u Kus jest samotna, smutna i wierzy w swoją magiczną sprawczą moc.
Z kolei przywołani na obrazach Children of the Revolution, Cultura (oba w kolekcji
MOCAK-u) oraz na pulsującym kolorami obrazie Psychołazienka tytułowi marzyciele
Bernardo Bertolucciego, tworzą w swoim paryskim mieszkaniu utopijny,
równoległy do rzeczywistego świat, nie potrafiąc bądź nie chcąc wejść w ten
dorosły. Wolą to zaangażowanie, w tym wypadku polityczne, tylko udawać, przybierając
określone pozy. Prawdziwy świat za oknami jest dla nich bardzo odległy,
przynajmniej ich młodość pozwala im w to wierzyć. Kus takich ich na swoich
płótnach pokazuje: dzieci rewolucji ukazane w zagadkowej zdwojonej postaci,
śpią beztrosko w namiocie na futrzanym dywanie zwiastującym, jak to u artystki,
coś złowieszczego, lecz jednocześnie nie dającego się zdefiniować. Strofy utworu
brytyjskiej grupy T. Rex pod tym samym tytułem, wypisane przez artystkę na
ścianie, demaskują ich maskaradę.
Tak jak w powyższych obrazach podejmujących tematykę młodości, dzieje się
we wczesnych pracach Agaty Kus ukazujących dziewczęcość, jak Rich Bitch oraz
S+P, gdzie dziewczęta całujące ukochane zwierzęta i upiększające je z czułością
koralikami, wyrażają tęsknotę za miłością, za uczuciem, rzec by się chciało,
prawdziwym i dojrzałym. Te wczesne prace artystki obrazują co prawda obawy
przed wejściem w szeroko pojętą kobiecość i wypełnieniem społecznie przypisanych
kobietom ról, jednocześnie ironicznie i groteskowo je demaskują, rozładowując
znajdujące się tam napięcie, jak w obrazie Suka. Nie nadaje się na matkę,
gdzie wulgarność połączona jest z odwołaniem się do zwierzęcego instynktu człowieka.
Późniejsze prace pokazują z kolei rozczarowanie i gorycz (Udawajmy, że
to dziś, Nikt nie dzwoni). Miłość okazuje się nie być wcale tak różowa, jak tylko
pozornie sugeruje to kolorystyka w Tainted Love: gdy jest zaborcza, jest formą
ograniczenia wolności. Z ową tematyką Kus rozprawia się także w swoim wideo
Mother, na którym naga tuli do siebie wyrywającego się, drapiącego ją kota.
Miłość, w tym wypadku ta matczyna, to forma walki o dominację i uczucie, a
jednocześnie zawłaszczanie i poświęcanie się.
Tak, Agata Kus przedstawia często kobiety, jednak czytanie jej sztuki jedynie jako
genderowej, mówiącej o płciowej tożsamości, o jej poszukiwaniu, jest z pewnością
zawężeniem rozumienia tej intrygującej twórczości, która ukazuje po prostu
człowieka: z jego wszystkimi dylematami, lękami, wątpliwościami, w chwilach
refleksji czy bolesnego zrozumienia pewnych zjawisk. Kobiecość u Kus, jeśli ma
być już tematem, nigdy nie jest oczywista, tak jak w obrazie Enter Desdemona
and Emilia, obrazującym dwa skrajne kobiece oblicza. Owe dwa imiona odnoszą
się do kobiecych postaci z Otella Shakespeare’a: Desdemona to ta czysta,
wierna, niesłusznie oskarżona o zdradę męża, umiera uduszona przez Otella
w szale zazdrości. Postać Emilii budowana jest w opozycji do romantycznej
i naiwnej Desdemony: to osoba cyniczna i inteligentna (co nasuwa myśl, że
kobieta uważana za dobrą nie musi bądź wręcz nie może być inteligencją obdarzona).
Przedstawiona tu przez Kus postać uosabia je obie: z dużą podłużną raną między piersiami
jest jednocześnie Desdemoną-ofiarą, jak i, ubrana w narzucone na nagie ciało futro-skalp,
Emilią, śmierć zadającą lub na nią się zgadzającą.
Symbolika kolorów także splata je tu obie, wyrażone archetypicznie: różowe,
rzec by można niewinne dziewczęce tło zestawione jest z czernią założonych prowokacyjnie
na nagie ciało rajstop. Nic nie jest tu oczywiste.
Dziełem przełomowym dla Agaty Kus, łączącym wiele istotnych dla niej zagadnień
i rozwiązań, zarówno formalnych, jak i ikonograficznych – artystka znów
maluje kobiety – jest Hounds of Love z 2014 roku. Obraz ten składa się z dwóch
zestawionych ze sobą oddzielnych kompozycji, pozornie – także fakturowo
i materiałowo – sklejonych ze sobą na zasadzie kolażu: na dole białych, kroczących
w marszu dziewcząt oraz biegnących, pokazujących kły psów, w mrocznym
przedstawieniu na górze. Zbudowany jest na silnej kontrze czerni i bieli, niemal
drastycznie spojonych. Cytaty wizualne z propagandowych materiałów wspomnianej już
organizacji Glaube und Schönheit, co prawda nawiązują do przeszłości, są tu jednak
odrealnione i przeskalowane. Osiągnięty jest tu efekt kolażu malarskiego, pozornego
wycięcia postaci kroczących młodych kobiet, niczym ze starej czarno-białej fotografii,
czy propagandowej narodowosocjalistycznej prasy,zestawionych z obrazem psów.
Kompozycyjne czytanie obrazu od lewej do prawej
wyznaczone jest kierunkiem ich marszu. Przedstawienie przy prawej krawędzi
to już redukcja, znaczeniowa destrukcja: postaci są zamazane, przepoczwarzone,
zmienione. Czy mają dawać efekt ich multiplikacji przez owo uproszczenie, czy
ma to być w tym wypadku symboliczny wpływ owego czarnego zła nadbiegających
od góry psów, pozostawmy interpretacji odbiorcy. Znajdujący się na prawo,
umieszczony pionowo napis „END” oraz sumarycznie narysowane oko oznaczają
oko wszechwiedzące, wieszczące dramatyczny koniec.
Choć czytanie tego fascynującego obrazu jedynie jako manifestu genderowego
w kontekście historycznym z pewnością zawęża jego wieloznaczną semantykę
dotykającą uniwersalnego tematu człowieka postawionego między dobrem
a złem, może być jednak również istotnym sposobem jego analizowania. Pokazywałby
on kobietę uwikłaną w ideologię ustroju totalitarnego, ale także samo jej ciało na
służbie totalitaryzmu, któremu ma służyć, rodząc i wychowując dzieci.
Przywołuje zło, któremu kobieta się mniej lub bardziej intencjonalnie podporządkowuje,
na oślep, z wpółprzymkniętymi oczami, widziana jako jego nieświadoma ofiara. Jednak
artystka gra z nami ponownie w archetypy: kobiety są dobre, niewinne, uległe. Zło,
zagrożenie, jest czarne, pochłaniające biel i światło. Gra, bowiem nie wszystko jest
tu oczywiste: niektóre z tych kobiet uśmiechają się,
niektóre z psów wyglądają z kolei na łagodne, być może tylko biegną z watahą.
Przymknięte powieki i marsz w grupie mogą też oznaczać bierne przyzwolenie,
ale też twierdzenie, że o tym złu się nie wiedziało. Znane są z historii malarstwa
Trzeciej Rzeszy właśnie pasywne i zadziwiająco aseksualne, choć tak cielesne,
akty kobiet z lat 30-tych, stylizowane na giorgionowskie czy tycjanowskie Wenus.
Kus także i do tych przedstawień się odwołuje: słynne, gloryfikowane w narodowym
socjalizmie trzy razy K, czyli Kinder, Küche i Kirche, zawężało kobiecie
perspektywę do oswojonych obszarów okołodomowych, czy jednak zdejmowało
to z niej odpowiedzialność?
Trenowanie ciała, dbanie o jego tężyznę i zdrowie w imię ideologii to tematy przyświecające
Kus również w jej wideo Good Shape. Dwie młode kobiety (Kus w towarzystwie
innej artystki, Elżbiety Merty) ćwiczą na plaży gimnastyczne układy,
by za chwilę zniweczyć ich zdrowotny efekt wspólnym wypaleniem papierosa:
ludzkie działania okazują się niekiedy zupełnie sobie przeczyć.
Stąd już tematycznie niedaleko do wieloekranowej wideoinstalacji Agaty Kus
Kochanka (Mistress), którą wygrała wrocławskie Biennale sztuk wizualnych
WRO w 2015 roku. Projekt Kochanka to wielostrumieniowe wideo składające
się z oryginalnych zdjęć z epoki, jak i stylizowanych na nie filmów oraz ścieżki
dźwiękowej, tworzących swoisty artystyczny paradokument obrazujący kadry
z życia konkretnej kobiety. Ruth Irene Kalder była tytułową kochanką i towarzyszką
życia komendanta obozu koncentracyjnego Plaszow Amona Götha,
żyjącą wraz z nim w owianym złą sławą tak zwanym „czerwonym domu” na
terenie obozu, pierwotnie zaś sekretarką Oscara Schindlera, który ich ze sobą
zapoznał. Kus odnajdywała dokładnie te same miejsca, w których uwieczniała się
Kalder i rekonstruowała, „ożywiała” jej fotografie, osobiście wcielając się w nią
w filmach, punktem wyjścia dla których były jej autentyczne zdjęcia. Czternaście
ekranów gaśnie i zapala się w zakomponowanej kolejności do ciągle powracającego
tu muzycznego motywu „Mamatschi, schenk mir ein Pferdchen” („Mommy,
buy me a pony”) – „Mamusiu, podaruj mi kucyka”. Ta stara niemiecka piosenka
odtworzona z trzeszczącej czarnej płyty, ta sama, którą Göth miał kazać puszczać
z obozowych głośników w momencie ładowania dzieci na ciężarówki, które
zawieźć je miały do komór gazowych w Auschwitz, jest piosenką o przewrotności
losu i pragnieniach, które nie powinny być wypowiadane. W wideo słyszymy
ponadto złowieszcze szczekanie psa i przeraźliwe miauczenie kota (z wideo
Kus Mother), jak również głos kobiety wróżącej na podstawie godziny narodzin
i mówiącej o mocy oddziaływania konkretnych miejsc. W filmach pojawia się też
biały koń, niczym kasandryczne spełnienie owego życzenia z piosenki. Zastosowane
rekwizyty, identyczne lokalizacje, stylizacja, jak i niewiarygodnie duże fizyczne
podobieństwo pomiędzy samą artystką a Kalder, w intrygująco-niepokojący
sposób zacierają różnice między ich przedstawieniami. Zła energia miejsca
zdaje się pamiętać zadane tam okrucieństwo. A odgrywanie przez artystkę samej
Ruth jest a rebours ziszczeniem się jej marzeń o byciu aktorką i odgrywaniu
kogoś innego.
Kus pracą Kochanka wchodzi w dyskurs z Holocaustem niejako prywatnymi
drzwiami, podejmując temat wręcz niemożliwy w aspekcie Zagłady, mianowicie
beztroskie życie i miłość w świecie śmierci i w czasie absolutnej katastrofy.
Artyści zajmujący się tą tematyką borykają się z wieloma złożonymi problemami,
sami je jednak częstokroć generując. Oskarżani niejednokrotnie o instrumentalizowanie
i banalizowanie traumy, obijają się o ścianę. Temat wydaje się bowiem wyczerpany,
a kolejna praca dotykająca tego bolesnego zagadnienia jest często traktowana jako
odhaczanie „wielkiego tematu”, zwykłe wyrachowanie i cynizm, rzekome wejście na teren
sztuki zaangażowanej. Taką przekorną artystyczną deklaracją jest praca Nigdy nie zrobiłem
pracy o Holokauście Oskara Dawickiego (2009). Pytanie, czy artysta rzeczywiście nie chciał
wpisać się w ten dyskurs, bo przecież samym faktem tej przewrotnej negacji właśnie się
w niego wpisywał, pozostaje otwarte. Zdawać by się jednak mogło, że nic nowego nie może
się już tu wydarzyć. Nic bardziej mylnego.
Kus w Kochance prowokuje, ale przede wszystkim zadaje pytanie, czy można
dotykać tematów tak kontrowersyjnych a jednocześnie tak intymnych, nie mieszczących się
w dotychczas dozwolonym wokół Holocaustu paradygmacie. Nagle bowiem wchodzimy w zjawisko
wręcz niemożliwe i dalece niestosowne: miłość i romans w obliczu masowo zorganizowanej
machiny śmierci, i to w dodatku miłość między ludźmi to zło współtworzącymi. Amon Göth
słynął ze szczególnegosadyzmu i okrucieństwa: jako komendant obozu sam zabijał więźniów
i lubowałsię w ich maltretowaniu, strzelał do nich z balkonu swojej willii.
Pytanie o współwinęi wiedzę nasuwa się tu samo. Artystka znowu gra w archetypy: kochanka,
społecznie traktowana jako ta gorsza, trzymana w ukryciu, tutaj z tej kryjówki
tworzy sobie oazę na pustyni śmierci, żyje beztroskim życiem, korzystając ze
wszystkich dostępnych luksusów i marzy o karierze aktorki.
W rozważaniach o Holocauście przyjęło się zdejmować z kobiet odpowiedzialność
i odium winy, jak gdyby kobiety ze swej natury nie były zdolne do popełniania
okrutnych czynów. Miałyby, tak jak dziewczęta z Hounds of Love, podążać
przed siebie z wpółprzymkniętymi oczami, bez odpowiedzialności, nieświadome
i bierne. Kim była więc i co myślała owa Ruth, będąc świadkiem wszystkiego,
co działo się na terenie obozu? Co z jej odpowiedzialnością? Jak mogła darzyć
miłością takiego człowieka, w którym zakochać miała się od pierwszego wejrzenia,
wiedząc kim jest i czym się zajmuje? Co o niej wiemy i czy warto w ogóle ją
poznać? Te i inne pytania nasuwają się niemal bezwiednie. Jak próbować ocenić
ten fakt? Jest w tym przecież coś wielce niemoralnego i wywołującego obrzydzenie,
coś z taniego harlequina, ale jednocześnie coś – należy szczerze przyznać – tak
dla ludzkiej natury znamiennego: jej dwoistość. Holocaust a miłość, coś wręcz
niemożliwego, co zaistniało w otoczeniu masowej machiny śmierci zgotowanej
tysiącom ofiar. Banalność zła, o której pisała Hannah Arendt, w przypadku tego
rozgrywającego się na terenie obozu koncentracyjnego romansu Götha i Kalder,
w obliczu Zagłady przez nich zadawanej, jest uderzająca i paraliżująca. Komory
gazowe i opalanie się na tarasie, marsze śmierci i przejażdżki konne. To wstrząsające
i makabryczne zestawienie, zdawać by się mogło, dwóch moralności, a przecież jednej,
lecz tak chorobliwie uformowanej. Kochanka to praca o złożoności
ludzkiej natury, o tym, że to co powszechnie pojmowane jest jako nieludzkie,
niestety jest jak najbardziej częścią ludzkiej natury. I jest to przede wszystkim
praca o współodpowiedzialności za zło. Zwykło się w dyskursie genderowym
odnajdywać – i słusznie – zapomniane wybitne kobiety, oddawać im po śmierci
zasłużony hołd, doceniać zza grobu matki emancypacji. Dlaczego więc nie traktować
kobiet i mężczyzn jednakowo także w kontekście winy i odpowiedzialności
za Holocaust, za zło popełnione w ogóle?
Postulat, że sztuka jest uprawnioną formą dawania świadectwa o Holocauście,
przeprowadza w kluczowej dla tej tematyki książce Obrazy mimo wszystko,
francuski antropolog i filozof Georges Didi-Huberman (2) . Punktem wyjścia do jego
rozważań jest przywołanie przez niego czterech oryginalnych zdjęć zrobionych
przez członków Sonderkommando na terenie obozu koncentracyjnego Birkenau
w 1944 roku. To, co dotychczas wytworzyło ikonosferę myślenia o Holocauście,
to w głównej mierze zdjęcia wykonane podczas wyzwalania obozów, szczególnie
przez Amerykanów, dla przykładu zdjęcia fotografki Lee Miller przedstawiające
przeraźliwie wychudzonych więźniów, czy pobitego i przerażonego strażnika,
złapanego na próbie ucieczki. Didi-Huberman przywołuje natomiast zdjęcia-świadectwa
z wewnątrz, zrobione z ukrycia i z narażeniem życia, ukazujące przerażającą obozową
codzienność, tam niejako powszednią, bez obaw, że ktoś postronny to ujrzy. Zabijając
więźniów, unicestwiając ich ciała i mordując wszystkich świadków, plan o zanegowaniu
Zagłady zdawał się być wykonalny. Te cztery zdjęcia są przerażającym świadectwem i
zarazem uniemożliwieniem tego planu. Podobnie
przerażają zdjęcia Ruth Irene Kalder, znając kontekst i okoliczności ich powstania.
W niedalekiej odległości od tarasu, na którym pozowała, naprawdę zabijani
byli ludzie. Wiedza ta wprost obezwładnia.
Przywoływany tu Didi-Huberman pyta w swojej książce, czy jedyną taktowną
i pełną szacunku, etyczną postawą wobec ofiar i ich pamięci, jest postawa asekuracyjna:
zagadnienie to jest tak „nieprzedstawialne” i niedające się pojąć, że
nie należy bądź nie wolno go poruszać. Tymczasem poruszenie, z należną czcią,
tematu związanego z Shoah, nie będzie już tylko prowokacją, lecz operowaniem
wielkim symbolem cywilizacyjnym, aby powiedzieć coś szczególnie ważnego.
Wchodząc na ten grunt sztuka jest już nie tylko fenomenem estetycznym, lecz
jest automatycznie uwikłana w etykę, historię i politykę. Jednak mówienie
o Zagładzie nigdy nie będzie proste, co nie znaczy, że z obawy o potencjalne zranienie
uczuć ofiar i ich rodzin, nie należy o niej mówić. Didi-Huberman podejmuje się w swej
książce trudnego zadania złamania tabu o nieprzedstawialności dramatu Shoah i postuluje
tezę o znaczeniu fotografii (co można przenieść na sztukę w ogóle), jako świadectwa:
„Nie brońmy się, mówiąc – co zresztą jest prawdą- że nie jesteśmy i nigdy nie będziemy /
w stanie pojąć tego wszystkiego. Ale musimy,
musimy wyobrazić sobie tę jakże trudną niewyobrażalność (3). Aby zrozumieć, należy zobaczyć
„mimo wszystko”.
Jakkolwiek niewymownie ciężko patrzy się na Ruth Irene Kalder i Amona Götha,
pozujących na tarasie czerwonego domu, z którego rozpościerał się widok na ich
„królestwo”, odzianych w letnie ubrania i śmiejących się: te obrazy muszą zostać
pokazane. Inaczej – paradoksalnie – niejako spełnia się chora i zdegenerowana
nazistowska wizja unicestwienia pamięci o Zagładzie. Kiedy Theodor W. Adorno
stawia pytanie, czy sztuka po Auschwitz w ogóle jest możliwa, można odpowiedzieć,
że tworząc mity czegoś nie dającego się wyobrazić, przyzwalamy jednocześnie
na zapomnienie i odwrócenie oczu. Jak pisze Didi-Huberman: Mówić
o Auschwitz w kategoriach niewypowiedzianego nie oznacza wcale zbliżyć się do
Auschwitz – wręcz przeciwnie, oznacza to oddalić się od Auschwitz […] (4).
Holocaust kładzie się cieniem na zdjęciach Kochanki, szukamy rysy, szukamy
na nich zapowiedzi śmierci. Podobnie jak w złożonym z trzech sekwencji filmie
Mirosława Bałki Winterreise z 2003 roku, w którym artysta pyta o pamięć miejsca
i bezpośrednie ślady Zagłady, realizując go w zimowym krajobrazie obozu
koncentracyjnego Birkenau. Bałka mówi o Holocauście nie wprost, oglądamy
uśpioną w śniegu przyrodę i biegające wzdłuż drutu kolczastego sarny. Zagłada,
tak jak w Kochance, nie jest tu oczywista i dopowiedziana, a bardziej wyczuwana
niż ujawniona. Tym bardziej przeraża: świat nie zamarł, życie toczy się tu dalej.
Mówienie o Zagładzie zawsze będzie pewnego rodzaju naruszeniem i szokiem.
Gdzie leży granica, której nie wolno przekraczać i co o niej decyduje, należałoby
zapytać. Granicą powinna być intencja związana z szacunkiem wobec ofiar
i wobec ich pamięci.
Kochanka w kontekście innych prac Agaty Kus pokazuje spójność i integralność
semantyczną jej sztuki: musimy ciągle stawiać sobie pytania i próbować szukać na
nie odpowiedzi, jakkolwiek trudne by one nie były. Sztuka Kus zadaje te pytania,
prowokuje nas, czasem bawi, niekiedy irytuje. Jest splotem wielu idei: kolażem
przeszłości z autorską wizją artystki, połączeniem piękna i brzydoty, dziewczęcych
marzeń i dojrzałych konkluzji. Jest niejednoznaczna, jak ludzka natura.

1 Sasnal. Przewodnik Krytyki Politycznej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, opr. zbiorowe, Warszawa 2008
2 G. Didi-Huberman, Obrazy mimo wszystko, Universitas, Kraków 2012
3 Ibidem
4 Ibidem

ENG:

BRIEFLY BUT INTENSELY
Briefly but intensely.
Briefly but intensely.
Without thinking too much.
Briefly but intensely.
With great feeling.
Lovingly.
Briefly but intensely.
What’s left?
What’s left is a bite mark, a scratch.
What’s left is a burnt hole.
Briefly but intensely.
Almost without a sound.
Briefly but intensely.
With a merciless gaze.
Briefly but intensely.
What’s left?
An umbrella left under the table.
A bite mark, a scratch.
That’s what’s left.

Marcin Świetlicki

 

 

They are white and pure. They stride straight ahead. Young, healthy, athletic.
Yes. Yes, we agree to everything. YES. As in a march. Red, bloody tears roll down
their cheeks from under their half-closed eyelids. The dogs attack, their bare
teeth glaring. Beauty and evil caught in the contrast of black and white a moment
before disaster.
Agata Kus, an artist gifted with a special sensibility, engages the audience in
a game of opposites. She can create indisputably beautiful, technically seductive
things, painting lustrous dog hair, haptic furs and attractive, pensive faces. On
the other hand, she often ‘destroys’ the painting, paints over it, burns holes in
it or even apparently throws away hours of work by obscuring the main image
and covering it with a slogan that looks like words sprayed on a wall. Meticulous
care is taken to render subtle details: beautiful lace, veils, flowers. But she can
also leave certain details unfinished, abandon them halfway through. She can
be girlish and delicate, only to ridicule, expose, turn it into a joke and hit hard
a moment later. Her figures are fragile, delicate, terrified, brooding and frozen in
‘that’ crucial moment, but they are also shocking and terrifying, like the women
wearing furs-scalps or those kissing corpses.
Now for a seemingly obvious observation: Kus paints people, a choice consistent
with the current triumphant return to this classic type of figurativeness. Novelty
of form is achieved by different means today, experiments take place on other
levels. Her topics are human stories, whether complex or snapshot-like. This
complete artistic universe is created by painterly means of the highest order,
because Kus is a painter par excellence. As recently as the year 2000, members
of Krakow’s Grupa Ładnie renounced ‘painterliness’, which was regarded at the
time as mannerism, ‘the burden of academia’. (1)  Kus’s painting is, however tautological
this may sound, truly painterly. The result is an individual language, with
all its wealth of artistic means. Representations of people, portraits and faces are
the culmination of this figurativeness: nearly classical, immersed in thought and
stagnant, beautiful but also destroyed in a variety of ways, disintegrating, changing,
burnt out. Notwithstanding the destructive operation performed on her subjects,
Kus’s work is marked by the striking clarity of her portraits: as if placed in
the spotlight, the characters are pictured against a blindingly white background,
often without any accessories or elaborate scenery, naked, as it were, left without
help and possibility of escape This clarity of representation makes them appear
even more lost in their thoughts, inaccessible, left to their fate. We don’t know
if Kus likes her characters as she seems to depict them without the intention to
judge: they simply are. Their pensive, concentrated expressions suggest answers
which certainly cannot be expressed unambiguously.
Kus’s trademark use of multiple narratives within a single composition allows
a multi-faceted reading of the painting as individual themes or a synthesis of
them all. A perfect example of this is PhD Students (Doktorantki), where the two
superimposed images, two narratives, two orders, i.e. the girls sitting in a circle,
or the eponymous PhD students, and the fur-clad naked woman, can be read separately,
but, above all, together, in mutual interaction, resulting in new, surprising meanings.
now understand the superimposed tracings differently: the girls sit on the floor, talk,
eat and politely drink Coke. The spread-out sheets of paper act as a reminder of the
scholarly character of the meeting. The headless half-nakednwoman, wrapped in staring
furs-monsters is an emanation of their hidden desires, including sexual ones, a literal
materialization of the popular phrase
‘dirty thoughts’.* And the PhD students seem to be multipliable, more of them
can be drawn or pasted in; they are sketchy, transparent and characterless. Only
the figure in the centre is demonic, like a zombie.
Apart from the superimposition of images, Kus’s art is characterized by other
formal games, such as pseudo-collages, pseudo-cutouts and paste-ins. The artist
suggests a juxtaposition of many differently textured and executed compositions,
as in the painting The Love Game, which shows young women exercising against
the background of a veil covered with inscriptions. We have here, in a fashion
reminiscent of crochet lace curtains from a bygone era: a stiletto-heeled foot
trampling a heart, a penis, a mouth, a nibbled apple, a kissing couple, and an
enormous eye shedding large tears. This intricate puzzle serves as a backdrop for
the exercising heroines of the central image. This love game ostensibly follows
set rules, but there is something wrong: when we suddenly discover a bloodied
ball held like a severed head by the last young woman, the effect is horrifying. The
white wedding veil is not the crowning of love, a fact revealed by the words from
Tom Waits’ song Falling Down embroidered on it and the multiple pairs of eyes
shedding tears. Love, like everything else, has its price:
And she wants you to steal and get caught
For she loves you for all that you’re not.
The elusiveness and ambiguity of Kus’s paintings offers many possibilities for
following their complex narratives. Evident beauty is occasionally painted out,
covered or brutally destroyed, sometimes literally burnt out with cigarettes, as in
the portraits Twins (Bliźniaki) and Execution (Egzekucja), where such destructions
were co-authored by the poet Marcin Świetlicki. All of this keeps the viewer balanced
between contradictory feelings as the inscriptions included in the picture
lead him to false solutions and ultimately into a cul-de-sac. Kus plays on opposites:
some portions of the painting are subjected to destruction, others are embellished
with flowers and lace. Masterfully executed details are juxtaposed with crude and
unfinished ones, e.g. in Leave – Stay (Odejdź – zostań), where she leaves the hands
unfinished with visible traces of a pencil sketch. Destruction is carried out in this
art in many ways: finished works are painted over or sprayed on, as with PhD
Students. Some canvases have cigarette holes in them, showing human faces covered with
wounds and scars (e.g. Die/Umrzyj, Execution/Egzekucja, Twins/Bliźniaki and Aleksander).
Embellishment is in turn achieved by means of quotations from a fashion runway (Twins/Bliźniaki),
pseudo-lace and crochet work which seem to cover and entwine the whole piece,
as well as real lace, as in the artist’s early works, e.g. Freud’s Women (Kobiety Freuda).
The images are adorned with veils, beads, elaborate lace and embroideries, and flowers,
like those spilling from the dog’s viscera in The Wound (Rana). Another homage to beauty
is the masterfully rendered texture of canine hair, furs and grass (Flowerbed/Rabatka).
Furs, dog hair, lace, veils: the selected repertory of attributes and motifs used
so frequently by the artist becomes her alphabet and language. Numerous representations
of furs and canine hair show the artist’s technical skill. They appear
whenever something mysterious and, at the same time, atavistic comes to the
fore. A case in point is the above-mentioned PhD Students, where they stand for
the hidden sexual desires of the eponymous girls, again as something evil, threatening.
Bitch Coat (Futro z suk) brings to mind the cruelty suffered by animals
killed for fur, but also the vulgar reference to woman as the bitch of the title and
thereby to man’s animal nature. The furs from the series Hidden (Ukryte), both
those like fox stoles and those like torn-off scalps, filling the entire space of the
painting, inspire disgust by the enormity of the pain inflicted on animals and spill
out on the viewer like from an old wardrobe, oppressive and frightening.
By complete contrast, the dogs’ hair in Rich Bitch and S+P is spectacular, like
the other textures in these paintings: the intricate weave of the sweater and the
girls’ lustrous hair. Here the dogs express the longing for perfect love: these are
Kus’s early works, depicting girlhood, pre-womanhood. As for the veils and lace
in which the artist inserted the inscriptions, they invoke the traditional concept
of femininity by making reference to needlework or the once-popular kitchen wall
hangings on the one hand, but also dreams of the bridal veil on the other. However,
the content of the slogans exposes these longings as unrealistic or even unwanted.
The artist repeatedly evokes the past enclosed in black and white photographs.
This is the case with her video Mistress (Kochanka), for which original photographs
of Ruth Irene Kalder, the life companion of the commandant of the Plaszow concentration
camp, served as the starting point. Photographs from the propaganda materials of the
Glaube und Schönheit (Faith and Beauty) organization, the women’s counterpart to the
Hitlerjugend, are in turn transferred to canvas. This entire series of paintings uses
cutouts and collage as its basis. The scaled large format is given a quality of unreality
through the artist’s use of embellishment and destruction. The photographs are pasted into
the picture, but always disrupted by other images, confronted with a commentary in the
form of another composition, as with the representation of running dogs in Hounds of
Love, the kissing couple and furry lawn in I Have A Blister From Touching Everything
I See, and the inscribedwhite veil in The Love Game. The quotation of the past in black
and white, i.e. theway we know it from photographs, the change of the pictures’ format,
their monumentalization– all of this is the artist’s interpretation. Kus quotes from history,
from the past preserved in the photographs, but she also positions herself in relation
to the past, complementing it, filling in the gaps: completely different details and
discourses suddenly come to the fore. Kus always follows the same sequence of actions
here: quotation of the past – deconstruction of and artistic commentary on the past –
arrival at new contexts. As in the painting It’s Probably Nothing Serious, where the
black and white figures of girls quoted from a photograph ‘lose their heads,’ tossing
them upwards. Perhaps they have lost them to ideology, but perhaps to, or for, love.
Twins, repeated portraits, mirror images of characters, double portraits, where
people look with glassy and sometimes with burnt-out eyes, immersed in
thought, absent, joined at the shoulder like Siamese twins – all of them recurrent
in the artist’s work – intrigue and disconcert the viewer. One cannot help but
recall here Identical Twins by the photographer Diane Arbus or the famous twins
from Stanley Kubrick’s The Shining and the way they influence our visual associations
related to twins. Kus’s work also makes us instinctively look for differences between
the twins. They are painted flatly and clearly, in sharp and sterile light.
Longing, hidden desires, anxiety, hope: all these manifestations of sensitivity
and emotionality are confronted in her paintings with a commenting, explanatory
or ironic caption or slogan, suggesting to the viewer that there is no one way
of interpreting and understanding them. The seriousness and dramatic nature of
the image are defused by debunking, often ironic and explicit content (Get Out/
Wynoś się, Beware of the Bitch/Uwaga zła suka, Leave – Stay/Odejdź – zostań).
Captions, inscriptions, commands and short slogans, such as ‘Yes’ on the women’s
chests in Hounds of Love, sometimes poetic and enigmatic, as well as symbols,
for example the eye in The Love Game, constitute the artist’s commentary. These
slogans are sometimes explanatory, at other times quite the opposite: they
confuse and surprise the viewer, leading him on an interpretative wild-goose
chase. Integrated into the painting, they are at once the title, a commentary
and a graphic element of the composition, interacting formally with the central
image. They are also one of the numerous means used by the artist to obliterate
the painting; they cover, ‘destroy’ and enter into a formal game and discussion
with it, becoming as important as it is.
Kus is ironic and poetic, but never sentimental. While the disappointment is bitter
(e.g. in Nobody’s Calling/Nikt nie dzwoni and We Are All Wrong/Wszyscy się mylimy),
it is expressed coldly.
In Kus’s later works inscriptions are replaced by smaller compositions incorporated
into the main image, which serve a function similar to that of comic balloons.
These balloons are pictures within a picture, bringing to mind the language of cartoons.
Formally they are a figurative commentary on the central image, whereas
semantically they embody the real thoughts and intentions of the depicted figures,
usually in contrast with their behaviour, as in Call Me Again, where a bored young
woman talks to someone on the phone while the ‘balloon’ shows her kicking a man
in the groin (which, in turn, is a shot from the movie Little Darlings).
The artist’s visual world is shaped to a large extent by film quotations, captured in
the form of still frames, but now made unreal, altered, often subjected to destructive
procedures such as burning, painting out and overwriting. The frame seems to be frozen
in the very decisive moment, as if at a moment of epiphany, understanding and sometimes
of utter terror. The films of Bergman, Saura and Bertolucci are an important source of
inspiration for the artist. The entanglements between Bergman’s characters show the
complexity of life: Cries and Whispers centres on death, its overwhelming power,
and the complicated ties between sisters (Leave– Stay/Odejdź – zostań)Fanny and Alexander
juxtaposes the world of familial harmony, full of beauty, love and mutual understanding,
of living in a kind of splendid isolation, with the ugly, cruel world of evil released by
the destructive impact of death. Salvation comes through the power of faith and
magic (Among Others/Między innymi, Execution/Egzekucja, Aleksander). Kus quotes Bergman,
focusingprimarily on the deepened psychology of the characters and complementing the
stories with her own interpretations and scenes which unfold differently.
Carlos Saura’s Cría Cuervos, which the artist has repeatedly cited in her work,
whether in the form of a mural at Krakow’s Piękny Pies club, the canvases Die
(Umrzyj) and They Will Us (Oni nas) and the mural Toxemia shown at the MOCAK’s
exhibition ‘Artists from Krakow: Generation1980-1990’, or the numerous paintings
of twins that depict the film’s protagonist, revolves around the subject of
death, presumption of crime and infliction of punishment for it. ‘Raise ravens
and they will peck out your eyes,’ the Spanish proverb says. The child heroine of
that film, mature beyond her age, escaping into the world of her imagination and
memories, in Kus’s work is sad, lonely and believes in her magical agency.
Bertolucci’s eponymous dreamers, evoked in the paintings Children of the Revolution,
Cultura (both in the collection of MOCAK) and the vibrant Psychobathroom (Psychołazienka),
create in their Parisian flat a utopian, parallel world, being unable or unwilling to enter
the adult one. They prefer to pretend to be involved, in this case politically, by
adopting certain poses. The real world outside is too distant for them; at least that’s
what their youth allows them to believe. That is how they are depicted in Kus’s canvases:
Children of the Revolution, mysteriously doubled, sleeping serenely in a tent on a furry
rug which, typically for the artist’s work, portends something sinister yet at the same
time indefinable. The lines from a song of the same title by the British band T. Rex,
written by the artist onthe wall, expose their masquerade.
The above-mentioned paintings devoted to the subject of youth address similar
concerns to those raised in Kus’s early depictions of girlhood, such as Rich Bitch
and S+P, where the girls kissing their beloved pets and adorning them tenderly
with beads convey the longing for love, for true and mature affection. While these
early pieces by the artist illustrate the fears of entering womanhood and fulfilling
the roles socially assigned to women, they also ironically and grotesquely expose
them, relieving the inherent tension, as in the painting Bitch: Not Fit to Be a Mother
(Suka. Nie nadaje się na matkę), where vulgarity is combined with a reference to
man’s animal instinct. Her later works convey disappointment and bitterness
(Let’s Pretend It’s Today/Udawajmy, że to dziś, Nobody’s Calling/Nikt nie dzwoni).
Love turns out not to be as rosy as the colour scheme in Tainted Love seems to
suggest: when it’s possessive, it is a form of imprisonment. Kus also takes on this
subject in her video Mother, in which, naked, she hugs a cat that scratches her
trying to break free. Love, in this case maternal love, is a form of struggle for domination
and affection, and at the same time, an act of appropriation and sacrifice.
It is true that Kus often depicts women, but interpreting her art only in terms
of gender identity and the search for it is certainly a reductive approach to this
intriguing body of work, which simply shows the human being, with all his or her
dilemmas, fear and doubts, at moments of reflection or painful realization of certain facts.
When femininity does appear as a theme in Kus’s work, it is never obvious, as in the painting
Enter Desdemona and Emilia, a representation of two radically different faces of woman.
These two names refer to the female characters
from Shakespeare’s Othello: Desdemona is the pure, faithful one, wrongly accused
of betraying her husband, who strangles her to death in a frenzy of jealousy. The
character of Emilia is built in opposition to the naïve and romantic Desdemona:
she is cynical and intelligent (which suggests that a woman regarded as good does
not have to or even cannot be intelligent). The figure painted by Kus personifies
both of them: with a long wound between her breasts she is both Desdemona the
victim and, wearing a fur-scalp over her naked body, Emilia, who inflicts death
or consents to it. The symbolism of colours also links the two women, depicted
archetypically: the pink, one could say innocent girlish background is juxtaposed
with the black of the pantyhose worn over bare flesh. Nothing is obvious here.
Kus’s breakthrough work, combining many issues and solutions, both formal and
iconographic – it is another depiction of women – is Hounds of Love from 2014. The
painting is made up of two separate compositions, seemingly – also in terms of
texture and materials – joined together as in a collage: girls wearing white march
at the bottom and running dogs, their fangs bared, are pictured at the top. It is
built on a strong contrast of black and white, joined almost drastically. While the
visual quotations from the propaganda materials of the above-mentioned Glaube
und Schönheit refer to the past, they are scaled and rendered unreal here. The
effect achieved is that of pictorial collage; the figures of the young women, which
are juxtaposed with the image of dogs, look as though they had been cut out
from an old black and white photograph or the Nazi propaganda press. The leftto-
right reading of the painting is determined by the direction of their march. The
image along the right edge is a reduction, a semantic destruction: the figures are
blurred, distorted, metamorphosed. Let’s leave it to the viewer’s interpretation
whether this simplification is supposed to suggest their multiplication or to convey
the symbolic impact of the black evil embodied by the approaching dogs. The
word ‘END’ painted vertically to the right and the summarily drawn eye stand for
an omniscient eye that portends a dramatic end.
Although reading this fascinating painting only as a gender manifesto in the historical
context certainly reduces its ambiguous semantics of the universal theme
of a person placed between good and evil, it can also be a relevant method of analyzing
the work. Accordingly, the painting shows a woman entangled in a totalitarian ideology,
which she is to serve with her body by bearing and raising children. It invokes the evil
to which the woman submits more or less intentionally,
blindly, with half-closed eyes, seen as its unwitting victim. But the artist again
plays a game of archetypes with us: women are kind, innocent, docile. Evil, danger,
is black, it absorbs white and light. A game, because not everything is obvious
here: some of the women are smiling, some of the dogs look gentle, maybe
they are just running with the pack. The closed eyelids and walking together
may indicate passive consent, but also a claim that one did not know about the
evil. The history of Third Reich painting includes passive and, for all their carnality,
surprisingly asexual nudes from the 1930s, stylized like Giorgione’s or
Titian’s paintings of Venus. Kus refers also to those representations: the famous
three K’s, or Kinder, Küche and Kirche, a concept glorified by National Socialism,
reduced woman’s perspective to familiar domestic areas, but did it free her from
responsibility?
Working out, keeping the body fit and healthy in the name of ideology, are the
themes addressed by Kus also in her video Good Shape. Two young women (Kus
accompanied by another artist, Elżbieta Merta) are doing gymnastic routines on
the beach, only to cancel their beneficial effects moments later by smoking a
cigarette together: human actions are sometimes completely contradictory.
These works are thematically close to Kus’s multi-screen video installation Mistress
(Kochanka), which won Wrocław’s WRO Media Art Biennale in 2015. Mistress
is a multi-stream video composed of photographs from the era, films stylized
to look like them and a soundtrack, an artistic quasi-documentary depicting
scenes from the life of a specific woman. Ruth Irene Kalder was the eponymous
mistress and life companion of Amon Göth, commandant of the Plaszow concentration camp.
She lived with him in the notorious ‘red house’ on the camp’s
premises and had been a secretary of Oscar Schindler, who introduced them.
Kus identified the exact spots where Kalder was photographed and ‘revived’
the latter’s pictures by playing her in films based on authentic photographs of
her. Fourteen screens come on and go off in programmed sequence to the recurring
musical motif of ‘Mamatschi, schenk mir ein Pferdchen’ – Mommy, buy me
a pony. Played back from a crackling vinyl record, this old German song, the very
one Göth reportedly ordered to be played when children were being loaded up
onto the trucks that would take them to the gas chambers of Auschwitz, tells
of the perversity of fate and desires that should never be articulated. The video
soundtrack additionally includes the sinister barking of a dog and the piercing
meowing of a cat (taken from Kus’s video Mother), as well as the voice of a woman
telling fortunes based on the time of birth and speaking about the power of specific
places. The films also feature a white horse, like a Cassandran fulfilment of
the wish from the song. The props used, the identical locations, the stylization
and the striking physical resemblance between the artist and Kalder blur the differences between their representations in an intriguing and disquieting way. The
bad energy of the place seems to remember the atrocities committed there. And
the artist’s impersonation of Ruth is an inverted fulfillment of the latter’s dreams
of being an actress and playing someone else.
With Mistress, Kus enters the Holocaust discourse by a private door, as it were,
taking up a subject that is simply impossible from the perspective of the Holocaust,
namely carefree life and love in a world of death and in a time of total
catastrophe. Artists dealing with this subject matter have to cope with many
complex problems, but they are often the ones who generate them. Frequently
accused of exploiting and trivializing the trauma, they come up against a wall.
The subject seems exhausted, and another work addressing this painful issue is
often regarded as a ticking off of ‘the grand theme’, an act of cynical calculation,
an apparent entry into the domain of socially engaged art. A perverse artistic
declaration on the subject is Oskar Dawicki’s work I Have Never Made a Work
about the Holocaust (Nigdy nie zrobiłem pracy o Holokauście, 2009). The question
whether the artist really did not want to join this discourse, since by the very fact
of this perverse negation he actually joined it, remains open. It would seem that
nothing new can happen here. Nothing could be further from the truth.
Mistress is provocative, but, most importantly, asks the question whether one can
address subjects that are both so controversial and so intimate, extending beyond
the accepted paradigm surrounding the Holocaust. We are suddenly faced with
an impossible and highly inappropriate phenomenon: love and romance in the
midst of a mass death machine, and, what’s more, love between people who were
among the perpetrators of that evil. Göth was notorious for his sadism and cruelty:
as the camp commandant, he personally killed and tortured prisoners, shooting
them from the balcony of his villa. The question of shared guilt and knowledge
arises automatically. The artist again subverts archetypes: the mistress, treated
by society as the inferior one and kept hidden, turns her hiding-place into an oasis
in a desert of death, lives a carefree life, enjoying all the available luxuries and
dreaming of becoming an actress.
Discussions of the Holocaust usually remove the odium of responsibility and guilt
from women, as though women were by their nature incapable of committing acts
of cruelty. Like the girls in Hounds of Lovethey would move forward with their
eyes half-closed, without responsibility, ignorant and passive. So who was Ruth
and what did she think as she witnessed everything that was happening at the
camp? What about her responsibility? How could she love a man like that, reportedly
at first sight, knowing who he was and what he did? What do we know about her,
is she worth knowing at all? These and other questions arise almost automatically.
How are we to judge this fact? There is something extremely immoral and repulsive
about it, something of a Harlequin romance, but at the same time – let’s be honest –
something so characteristic of human nature: its duality. The Holocaust and love, an
impossibility that came about in the midst of a death factory
where thousands of victims were killed. The banality of evil described by Hannah
Arendt is, in the case of the concentration-camp affair between Göth and Kalder,
in light of their crimes, striking and paralyzing. Gas chambers and sunbathing on
the terrace, death marches and horse-riding. It is a shocking and macabre combination,
suggesting two separate moralities where there was in fact one, albeit
so pathologically constructed. Mistress is a work about the complexity of human
nature, about the fact that what is commonly regarded as inhuman is sadly very
much part of our nature. Most of all, it is a work about a shared responsibility for
evil. The gender discourse traditionally – and rightly so – recalls forgotten eminent
women, pays a well-deserved posthumous homage to them and grants them
recognition from beyond the grave of emancipation. So why not treat women and
men equally also in the context of the guilt and responsibility for the Holocaust,
for evil in general?
The thesis that art is a legitimate form of giving testimony to the Holocaust is put
forward by the French anthropologist and philosopher Georges Didi-Huberman (2)
in his Images in Spite of All, a key book on the subject. The starting point for his
reflections is four photographs taken by members of the Sonderkommando at
Birkenau concentration camp in 1944. The iconosphere of thinking about the Holocaust
has been shaped for the most part by photographs taken when the camps
were liberated, mainly by Americans, for example the images by Lee Miller showing
horribly emaciated prisoners or a beaten-up and terrified guard captured
during an escape attempt. By contrast, Didi-Huberman invokes the testimony of
photographs taken clandestinely from inside, at the risk of the photographer’s
life, which show the camp’s horrifying everyday reality, perpetuated without any
concern that someone from outside will see it. The Nazis believed that killing the
prisoners, annihilating their bodies and murdering all witnesses would ensure
the completion of their plan to deny the Holocaust. These four photographs are
harrowing evidence of that plan and, at the same time, prevent its realization. To
anyone familiar with the context and circumstances of their creation, Kalder’s
photographs are equally terrifying. A short distance from the terrace where she
posed, people were really being killed. This knowledge is simply overwhelming.
Didi-Huberman asks in his book whether the only respectful and ethical attitude
towards the victims and their memory is one of caution: the problem is so
‘unrepresentable’ and inconceivable that it should not or must not be addressed.
Yet, in fact, addressing a subject related to the Shoah, with due respect, will not
be a mere provocation, but an act of using a great symbol of civilization to say
something very important. When art enters this territory, it is no longer only an
aesthetic phenomenon, but automatically becomes involved in ethics, history and
politics. Talking about the Holocaust will never be easy, but this does not mean
that, for fear of hurting the feelings of the victims and their families, it should
not be discussed. Didi-Huberman undertakes the difficult task of breaking the
taboo about the unrepresentability of the Shoah and postulates the significance
of photography (which may be extended to art in general) as testimony: ‘Let us
not shelter ourselves by saying that we cannot, could not by any means, imagine
it to the very end. We are obliged to that oppressive imaginable.’ (3)
In order to understand, one has to see, ‘in spite of all’.
No matter how unspeakably difficult it is to look at Kalder and Göth, posing on the
terrace of the red house overlooking their ‘kingdom’, dressed in summer clothes
and laughing, these images must be shown. Otherwise – paradoxically – the
degenerate Nazi vision of erasing the memory of the Holocaust will be realized.
Theodor W. Adorno’s question whether art after Auschwitz is at all possible may
be answered as follows: by creating myths of the unrepresentable, we sanction
oblivion and the aversion of the eyes. In the words of Didi-Huberman: ‘To speak
of Auschwitz in terms of the unsayable is not to bring oneself closer to Auschwitz.’ (4)
The Holocaust casts a shadow over the mistress’s photographs; we look for
a crack, a premonition of death in them. This is also the case with Mirosław Bałka’s
film Winterreise (2003), shot in the winter scenery of Birkenau concentration
camp, in which the artist asks about the memory of the place and direct
traces of the Holocaust. Bałka does not speak about the Shoah directly, showing
us snow-covered nature and roe deer running along the barbed wire. As in Mistress,
the presence of the Holocaust is not evident or explicit here, rather sensed than
revealed. It is all the more terrifying for that: life goes on, the world has
not stopped. Discussing the Holocaust will always be a kind of transgression and
shock. One should ask: where do we draw the boundary and what determines it?
This boundary should not extend beyond an intention respectful of the victims
and their memory.
In the context of Kus’s other works, Mistress shows the coherence and semantic
integrity of her art: we must continue to ask ourselves questions and try to
find answers to them, no matter how difficult they are. Ever provocative, Kus’s
art poses these questions, now entertaining, now irritating us. It is a blend of
many ideas: a collage of the past and the artist’s original vision, a combination of
beauty and ugliness, of girlish dreams and mature conclusions. It is ambiguous,
like human nature.
1 Sasnal. Przewodnik Krytyki Politycznej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, (ed.), Warsaw 2008
2 G. Didi-Huberman, Images in Spite of All, University of Chicago Press, Chicago 2008.
3 Ibid
4 Ibid
Texts:
Agnieszka Gołębiewska, Marcin Świetlicki
Translation:
Robert Gałązka

SISTERS / oil on canvas / 170 x 140 cm / 2016

SISTERS / oil on canvas / 170 x 140 cm / 2016

 

HOUNDS OF LOVE / oil on canvas / 140 x 200 cm / 2014 / Private collection, Germany

HOUNDS OF LOVE / oil on canvas / 140 x 200 cm / 2014 / Private collection, Germany

 

MISTRESS ( Kochanka), video still

MOTHER (Matka), video still